Mateřství je naplnění života ženy, zrození dítěte je zázrak pokračování lidského rodu.
Bezpodmínečná láska k dítěti nemá hranic, je to nejčistší forma lásky, která jen dává
a nic nežádá zpět.
Socha je ztvárněním matky s dítětem, která sedí, pravou nohu má přehozenu přes levou, v náruči drží dítě, které kojí. Přes pravé rameno jí splývá dlouhá halena, její ňadra jsou odhalena.
Dítě saje mléko z levé ňadra, které zároveň z vrchu objímá ručkou. Žena má hlavu mírně nakloněnu vpravo a ve tváři oduševnělý výraz naplněný láskou, něhou a klidem. Socha mateřství je zobrazení láskyplného propojení matky s dítětem.
Jakub Obrovský jako sochař realista konzervativně-eklektického zaměření, navazuje na antickou a manýristickou plastiku a na dílo Jana Štursy a E. A. Bourdella.

Vystaveno v umělecké galerii Černá Labut‘ od 27.05.2017

Socha nahé tanečnice Sulamit Rahu, vyznačující se dynamickým ztvárněním hmoty v pohybu a obdivuhodnou pravdou a smyslovou životností, patří k vrcholným plastikám Jana Štursy. Kompozice plastiky, inspirovaná barokním sochařstvím, vychází ze základního tanečního kroku břišní tanečnice Sulamit. Hlava, zachycena v doteku rukou, je prudce vytočena do profilu čímž je s dalšími protisměrnými osami docíleno plastického dojmu rotujícího pohybu. Těžké tělo tanečnice není nikterak idealizováno. Štursa mu ponechal všechnu pravdivost nevelkých ňader, hlubokých záhybů, dnes bychom řekli faldů, nad vytočeným pravým bokem ale i smyslnost břicha a klína. Povrch těla je zneklidněn strukturou drobných plošek. Tato žena nemá nic z klasického ideálu krásy, a přece je velkolepá ve svém výrazu a unikátní v celé sochařské tvorbě.
Vznik sochy můžeme zejména díky vyprávění Štursova přítele, historika umění Václava Viléma Štecha, sledovat od prvého okamžiku až k její definitivní podobě. Štursa byl prý doslova „elektrizován“ zjevem dánské břišní tanečnice, vystupující pod exotickým jménem Sulamit Rahu, kterou prvně spatřil v pražské Lucerně. A byl to opět V. V. Štech, kdo Sulamit přemluvil, aby stála Štursovi modelem v jeho ateliéru v ulici U královské obory, kam jí sám také pravidelně přivážel. V sochařově pozůstalosti byly nalezeny i originální fotografie Sulamit Rahu, stojící v aktu Štursovi modelem v póze definitivní plastiky. Fotografie jsou dokladem obdivuhodného souznění smyslového zážitku – impulsu díla – s definitivní plastikou, která má v sobě adekvátní životnost skutečnosti a jejíž výraz obsáhl pravdu v poezii živého modelu.
Literatura: Jiří Mašín/Tibor Honty: Jan Štursa 1880-1925, geneze díla, Praha 1981, str.: 23-27.

Otto Gutfreund (1889- 1927) je považován za průkopníka českého kubistického sochařství světového významu.
Otto Gutfreundovi bylo teprve dvacet let, když viděl v roce1909 výstavu E. A. Bourdela v Praze. Přesto se mu podařilo ještě téhož roku nastoupit do Bourdellovy soukromé sochařské školy v Paříži. Z deníkových záznamů vyplývá, že Bourdelle názorně zasvětil mladého adepta do své koncepce sochy – architektury a zároveň na něho silně zapůsobil svou výrazovou živostí. Po svém návratu z Paříže do Prahy se Gutfreund připojuje ke Skupině výtvarných umělců a vytváří avantgardní sochu Úzkost (1911), která je již modelována jako organický krystal a považována za první kubistickou sochu.
Výsledná torzální podoba Hamleta (1912 – 1913) spadá do tvůrčího kubistického období autora, kdy sochař tvoří z představy a může tak vyjít i z hotových představovaných motivů literárních a divadelních. Proto mají zprvu Gutfreundovy sochy názvy jako Hamlet (1911), Adam a Eva (1911) nebo Don Quijote (1912). Důležitější než tyto narativní momenty je však samotná podstata plastické představy a tu Gutfreund určil nikoliv jako materiální objem, ale jako pohybující se plochu sochařského plánu.
Torzální podobě Hamleta předcházela socha Hamleta (1911) s oběma rukama,  levou zdviženou k hlavě a s pravou rukou položenou na princově brašně. Nakonec se však Gutfreund, podobně jako u plastiky Dona Quijota, z které zachoval pouze hlavu, rozhodl pro torzální podobu sochy.
Změny sochařského pojetí obou plastik dokládají umělcův odklon od popisné interpretace motivů (teatrální gesta a postoje figur) ve prospěch kubisticky kloněné stavby tvaru. Symbolický výklad života „Být či nebýt“ je nahrazen analytickým plastickým znakem.
Naturalistickou dramatičnost plastiky, zde nahrazuje tvarový princip abstraktního typu, alternujícího zásadně s organickým pojetím rostlé formy. U výsledné podoby plastiky Gotfreund odebral obě ruce, zachoval rozkročení svalnatých nohou, a aby zdůraznil ve spirále probíhající pohyb postavy, zatížil boky štíhlého těla, protáhl krk a zjednodušil výraz tváře. Výsledné torzo Hamleta bylo následně prezentováno v roce 1914 na 4. výstavě Skupiny výtvarných umělců v Praze pod č. 40.
Otto Gutfreund neodlil za svého života z finančních důvodu žádnou plastiku do bronzu. Všechny bronzové odlitky pocházejí až z pozdější doby.
Literatura:
Petr Wittlich, Sochařství před první světovou válkou, in: Dějiny českého výtvarného umění 1890-1938, IV/1,Academia 1998, str. 324-325.
Jiří Šetlík/Václav Erben (eds.), Otto Gutfreund, Katalog Národní galerie v Praze, Sbírka moderního umění, 1996, str. 199-200.
Jiří Šetlík, Otto Gutfreund – Cesta ke kubismu, Národní galerie v Praze 2012, str. 82.